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A la artista le interesan aquellas postales que se imprimieron por miles y que son consideradas unas baratijas para los coleccionistas |
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RC.- GINA, ¿EN QUÉ MOMENTO SE INICIA EN SUS INVESTIGACIONES DE LA FOTOGRAFÍA Y DE LA CULTURA MEXICANA?
Al tiempo que estudiaba la Licenciatura en Sociología, a principios de la década de 1980, tuve la suerte de trabajar con la antropóloga Gobi Stromberg, quien entonces realizaba una serie de entrevistas con pintores de amate de la región Nahua de Guerrero.
Ella había participado en la investigación y curaduría de El Universo del Amate, una de las dos exposiciones que inauguraron el Museo Nacional de Culturas Populares (MNCP) en 1982. Trabajar con Gobi Stromberg me puso en contacto con los propios creadores; acudíamos a entrevistarlos a sus pueblos, conocíamos a sus familias y eso me dio otra perspectiva de cómo entender a la cultura mexicana, que a decir verdad, no tenía en la universidad.
El MNCP fue una creación de Guillermo Bonfil Batalla, un brillante antropólogo y etnólogo mexicano, de reconocimiento internacional, que redimensionó el campo de estudio de esas ciencias y entre otros, fue autor de un libro que también me influyó mucho por aquellos años, El México Profundo, una civilización negada (1987), que básicamente habla de las raíces milenarias de nuestra cultura y cómo están presentes en nuestras entorno y en muchas de nuestras expresiones.
Guillermo Bonfil fue el primer director del museo y ello posibilitó que las exposiciones que presentábamos mostraran proyectos diferentes, novedosos, con museografías distintas, acordes con los temas y mucho más lúdicas, que permitían a los visitantes interactuar durante sus visitas o que los enganchaban para que fueran más de una vez; recuerdo a un niño, como de doce años, que me decía que había visitado una de nuestras exposiciones más de 20 veces.
Cuando entré a trabajar al museo, formé parte del equipo de investigación y la fotografía como documento y elemento museográfico fue fundamental en las exposiciones que hicimos como El País de las Tandas, un homenaje al teatro de revista en México y sus personajes en los años de 1920 y 1930, cuando sus programas eran verdaderos periódicos escénicos; Ver para Creer, que trataba sobre la historia del circo, pero con el particular sabor del circo mexicano y Puros Cuentos, una delirante recreación de la historia de la historieta, sus personajes, temas y autores.
RC.- ¿CUÁNTAS COLECCIONES FOTOGRÁFICAS EXISTIRÁN EN MÉXICO?
Colecciones como tales, no lo sé; pero yo esperaría que fueras muchísimas. La cuestión sería que las que haya y las que se formen, se conozcan y se pongan a disposición de quienes estén interesados en utilizar a la fotografía como fuente documental.
Para ello deberíamos de hablar de fototecas, archivos fotográficos consolidados para la conservación y para la divulgación de las colecciones fotográficas que albergan. Afortunadamente hay muchas y cada vez hay más, el mapa de México se va cubriendo con fototecas de distintos tipos y dimensiones, algunas privadas y otras de instituciones universitarias o gubernamentales.
RC.- ¿CUÁNDO EMPEZÓ CON LA CURADURÍA DE EXPOSICIONES?
Siendo parte del equipo de investigación del Museo Nacional de Culturas Populares, la curaduría de exposiciones fue una práctica que se fue dando paulatinamente en los propios proyectos que desarrollamos durante los ocho años que trabajé en el museo. En esos años también realicé algunas curadurías de la obra de amigos artistas que me invitaban a hacerlo, ya fuera para sus proyectos escolares o sus primeras exhibiciones.
RC.- ¿CÓMO HA PARTICIPADO CON LA FOTOTECA NACIONAL DEL INAH?
Desde los tiempos del Museo Nacional de Culturas Populares, la Fototeca Nacional del INAH, en Pachuca, Hgo., era un lugar maravilloso para descubrir imágenes de nuestro pasado. Ahí empezó mi fascinación hacia la fotografía histórica y desde entonces quise trabajar ahí, pues la Fototeca Nacional del INAH es una de las principales del mundo, no sólo por su dimensión, sino por la importancia de sus colecciones y fondos.
Cuando en 1993 tuve la oportunidad de hacerlo, empecé coordinando la catalogación de fondos como el de Arqueología, que contiene en buena parte la historia de esta disciplina en México a partir del registro de los distintos hallazgos de los sitios arqueológicos en nuestro país; el de Monumentos Históricos, que es un registro de nuestra amplia arquitectura virreinal y el de Semo, conocido como “el fotógrafo de las estrellas” que por su refinado estilo logró convocar a numerosas personalidades como Salvador Novo, León Felipe, Tin Tan, Tongolele y Ninón Sevilla, entre muchos otros personajes que acudieron a su estudio.
Ucraniano de origen, Senya [Simón] Flechine, que era su nombre, llegó a México huyendo de la Segunda Guerra Mundial, pues además de ser judío, él y su esposa eran anarquistas. Ya retirado, en la década de 1960, al darse cuenta de que en México carecíamos de una fototeca, donó su archivo “al pueblo de México”, esperando que otros fotógrafos siguieran su ejemplo.
Después realicé una investigación para conformar un índice de fotógrafos del siglo XIX y principios del siglo XX a partir de las distintas colecciones y fondos de la Fototeca Nacional, llegando a identificar a cerca de mil autores.
Posteriormente, obtuve una beca Rockefeller para desarrollar una investigación, sobre la serie de vistas estereoscópicas que realizara Benjamin W. Kilburn al inaugurarse la línea del ferrocarril de Veracruz a la Ciudad de México en 1872. Finalmente, durante la administración de Sergio Raúl Arroyo como director del Sistema Nacional de Fototecas (SINAFO), terminé de asesora de la dirección, que es la cabeza de la propia Fototeca Nacional del INAH.
RC.- ¿QUÉ IMPORTANCIA TIENE EL ARCHIVO FOTOGRÁFICO DE BORIS DE SWAN EL CUAL USTED ORGANIZÓ?
Boris de Swan es un fotógrafo que trabaja para distintos proyectos editoriales ligados a la ecología y la cultura mexicana, particularmente a la arqueología. Cuando organicé su archivo, conformado por dispositivas de 35 mm, Boris recién empezaba a perfilar su trabajo. Para mí era la primera vez que trabajaba en un archivo de esas características, diapositivas contemporáneas a color, y la organización que le propuse fue a partir de series que abarcaran la totalidad de sus temas y que fueran mostrando su aproximación al sujeto fotográfico.
Esa propuesta la he ido puliendo como metodología de organización de archivos fotográficos, no sólo ayuda a un mejor control de los materiales, sino que como fotógrafo te posibilita hacer una lectura más fluida de tus materiales y como investigador, te permite comprender la mirada del autor con el que estás trabajando.
RC.- ¿CUÁL ES LA INTEGRIDAD DE LAS COLECCIONES FOTOGRÁFICAS?
La fotografía es un documento frágil, sensible a los cambios del ambiente y del tiempo, que altera su composición química y física; por esa fragilidad inherente es maravilloso poder contar con imágenes fotográficas que procedan de épocas pasadas. Si estas imágenes que han podido salvar el tiempo y las condiciones ambientales adversas, pertenecen a alguna colección familiar o institucional, o fueron producto de algún propósito editorial, o de registro, deberíamos de conservarlas de esa manera y como tal tratar de “leer” su conjunto y sus relaciones para un mejor entendimiento de la información que latentemente contienen. De todo ello deriva el concepto de “integridad de las colecciones”.
RC.- ¿CÓMO DEBEN ENTENDER “LOS DEMÁS” QUE LA FOTOGRAFÍA ES UNA FUENTE DOCUMENTAL?
Primeramente conservando en buen estado a las fotografías para no perderlas como objetos, y especialmente no perdiendo la información que de ellas se deriva: Qué personas, inmuebles o objetos aparecen y cuándo fueron fotografiadas, en dónde están, qué ocurría, y quiénes y por qué fueron tomadas esas fotos. Nada hay más falso que decir que “una imagen vale más que mil palabras”. Sin información visual y sin datos, de muy poco sirven las fotos como fuentes documentales.
RC.- ¿CÓMO LOGRÓ LA BECA DE LA FUNDACIÓN ROCKEFELLER?
En un viaje a Nuevo México, visité Santa Fe, ciudad célebre por sus numerosas galerías fotográficas. Visité la fototeca del Museum of New Mexico, pues ellos albergan la colección de negativos de Edward S. Curtis, el célebre fotógrafo que hiciera un impresionante registro de los indígenas de los Estados Unidos, a principios del siglo XIX y quería conocer los negativos originales.
Además de ver las placas y algunos originales de Curtis, conocí a Arthur L. Olivas y Richard Rudisill, ambos conservadores de la fototeca, pero con Rudisill pude fincar una respetuosa amistad, ya que él es un importante historiador de la fotografía, cuyo libro Mirror Image: The Influence of the Daguerreotype on American Society ha sido una fuente de inspiración para muchos. Generoso, abierto al diálogo, Rudisilla y yo intercambiamos información que ayudó a identificar sus colecciones fotográficas mexicanas y por ellos nos hicimos buenos amigos.
Cuando le pedí consejo para aplicar a la Beca Rockefeller, me sugirió que trabajáramos en la identificación de la serie mexicana de vistas estereoscópicas de Benjamin W. Kilburn, porque se desconocía la totalidad de las imágenes que la conformaban, un total de 162 vistas, que permanecieron en el catálogo de Kilburn a lo largo de más de 30 años. Ése fue el proyecto que presenté y con el que obtuve el apoyo.
RC.- ¿QUÉ PRETENDE SU LIBRO: “NIÑOS TRABAJADORES MEXICANOS” QUE HIZO CON UNICEF?
A partir de seleccionar distintas fotografías de mediados del siglo XIX y principios del siglo XX, que tenían como tema el trabajo infantil y que muchas de esas fotografías mostraban las distintas tareas realizadas por niños y niñas como aspectos “pintorescos” de nuestra sociedad, quise llamar la atención sobre la permisibilidad que tenemos hacia el tema.
Pareciera que si el trabajo infantil es desarrollado por niños y niñas indígenas o pobres, está bien, aún si las tareas implican poner en riesgo su integridad. El trabajo en el campo, las tareas del hogar, la venta en las calles y aún la prostitución se convierten en acciones invisibles que ocurren porque no las queremos ver. UNICEF aceptó mi propuesta porque aquel año de 1996, era el primer año que ellos llamaban la atención sobre el tema.
RC.- ¿CÓMO NACE EL PROYECTO DEL LIBRO SOBRE LA CUENCA DEL RÍO MAGDALENA DE LA CIUDAD DE MÉXICO?
El proyecto del libro se generó en el Programa Universitario de Estudios sobre la Ciudad (PUEC), de la UNAM, bajo la dirección del Dr. Manuel Perló y con la visión editorial de Lorena Hernández; el Río Magdalena es el único río vivo que queda en la Ciudad de México de los muchos que tuvo y ahora corren entubados y son grandes avenidas.
Conocer al Río Magdalena desde sus aspectos geológicos, ecológicos, históricos y culturales es un acercamiento distinto para un mejor conocimiento y conservación. Yo colaboré en la investigación iconográfica haciendo de la imagen una parte constitutiva del proceso de investigación y contenidos, y no meramente como un elemento de ilustración. El libro no se ha editado, pero esperamos que muy pronto pueda publicarse.
RC.- ¿QUÉ SE LOGRÓ CON LA COORDINACIÓN DE LA “ANTOLOGÍA DE LA MÚSICA MEXICANA”?
Esa coordinación la realicé por encargo directo de Guillermo Bonfil Batalla, que para ese entonces ya había dejado la dirección del Museo Nacional de Culturas Populares, para pasar a encabezar la Dirección General de Culturas Populares (DGCP), que inicialmente era parte de la Secretaría de Educación Pública, pero que con el recién constituido Consejo Nacional para la Cultura y las Artes pasó a ser parte de su organigrama.
El proyecto consistía en grabar 2,000 horas de música mexicana en sus distintos géneros y quien hizo la investigación para los contenidos y buena parte de la selección fue Eblen Macari, talentoso músico y compositor, precursor de la llamada “world music” en nuestro país. Además de la coordinación del proyecto, yo realicé la investigación del apartado de música infantil y de rock.
Una copia de esas cintas se fue al Memorial da America Latina de Sao Paulo, en Brasil y la otra se quedó en la Dirección General de Culturas Populares; desconozco qué pasó con la copia que se quedó en México, pues hasta donde sé, no está en el Centro de Información y Documentación Alberto Beltrán de la DGCP.
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