Valdemar Ayala Gándara | Saltillo, Coah.- Por mi pertenencia a otra generación, la mayoría de los productos audiovisuales realizados y difundidos en plataformas de la red me resultan distantes, sobre todo aquellos cuya popularidad es directamente proporcional a su pobreza discursiva (ciertos influencers, tiktokers y youtubers), a su retórica vociferante de seudo-tiranetas, a su efectismo mera y mareadoramente circunstancial… pero ese no es el caso del veinteañero Kane Parsons y su equipo, con el que hizo crecer de forma exponencial el concepto de sus exitosos videos en YouTube hasta crear su primer largometraje, Backrooms: Sin Salida (2026), que ofrece un eficaz entrecruzamiento genérico –entre terror y ciencia ficción– con un enfoque simbolista.

No soy un espectador fanático de ninguno de los dos géneros de los que abreva la película, pero he tenido la oportunidad de ver por más de cuatro décadas suficientes obras maestras en ambos campos como para identificar filmes de calidad sobresaliente, y este es uno de esos casos, lo cual celebro y agradezco.

Son tres aspectos los que más me entusiasman e interesan de estos “cuartos traseros” como formulación fílmica: 1) su vinculación y cercanía con películas precedentes; 2) la presencia de influencias conceptuales provenientes del arte moderno y contemporáneo, y 3) la apertura simbólica que deja a juicio e imaginación de los espectadores el tratar de comprender la trama, y a partir de la cual quisiera esbozar una hipótesis interpretativa a título personal.

1) Con respecto a las conexiones con películas previas, la cantidad de vínculos y referencias es tal que deja claro que Backrooms no es revolucionaria ni original en alto grado, pero justo en ello radica una de sus mayores virtudes, pues a pesar de su sorprendente juventud, el realizador muestra un amplio conocimiento de la tradición narrativa audiovisual, apropiándose y modificando lo necesario visto antes y aprendido, desplegando un bagaje sobre todo cinematográfico muy sólido.

Así, un ave que irrumpe amenazante en un interior techado siempre tendrá un ímpetu hitchcockiano; la existencia de un espacio misterioso, enrarecido e ilógico aún en su simplicidad –que genera su propia tensión y amenaza fagocitante como personaje imbatible– sugiere una variación certera, luminosa y horizontal del claustrofóbico espacio a la vez indefinido y cuadrado de El Cubo (Vincenzo Natali, 1997); la importancia narrativa de la cámara lo-fi como medio de registro en subjetiva y como fuente de found footage, deviene actualización para las generaciones presentes del histórico legado de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez en El Proyecto de la Bruja de Blair (1999), cambiando el ominoso bosque por habitaciones innumerables cuya iluminación y color de muros es de un amarillo dominante y aplanador, conformando un laberinto donde la amenaza permanece oculta hasta que decide mostrarse –como el minotauro mitológico–, a manera de un vector amenazante que persigue como el padre enloquecido en El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980), y aún más: esos pasillos escarpados y esas angulaciones que atosigan a los personajes bajo los rigores de la perspectiva y la desnivelación escenográfica, ¿acaso no reproducen 106 años después los mismos recursos geniales de la puesta en escena de Robert Wiene en su obra maestra expresionista El Gabinete del Doctor Caligari de 1920? Y agrego otro aspecto enraizado en la tradición que pude detectar dentro de Backrooms: la referencialidad hacia el origen retro de los misterios que se busca aclarar en el presente narrativo, lo cual me hizo recordar algunas tramas de la inolvidable serie original Dimensión Desconocida, transmitida (1959 y 1964).

Todo lo anterior muestra parte del nutrido acervo de antecedentes fílmicos y audiovisuales que está latente en esta producción emanada de internet, y ello me parece que es motivo de alabanza.

2) En relación a las huellas de las artes visuales dentro de las ambientaciones que son parte esencial de la puesta en escena de la película, empezaría por la evidencia sugerente de elementos surrealistas en sintonía con la pintura de Dalí y Magritte, al enrarecer muebles y otros objetos cotidianos, y cuya colocación reta toda lógica utilitaria, pudiendo proponer –en cambio– lecturas dadaístas (Tzara y Duchamp), povera (Pistoletto), conceptuales (Boltanski) y postconceptuales (Orozco, Weiwei), es decir, de absurdez radical, materialidad crítica y reconfiguración simbólica.

A tal grado son importantes en la película tales elementos y su colocación diferenciada en las subsecuentes habitaciones y niveles, que el trayecto de los protagonistas engullidos por esta sucesión agresiva de espacios, de ser recorrido con menor angustia y sin amenazas detrás de los muros, pudiera parecerse a la experiencia del tránsito por una exposición de instalaciones simbolistas y minimalistas en un museo diseñado por Escher, y donde también podría sumarse una obra como La Casa que Construyó Jack, de Lars von Trier, pero no su inquietante filme como tal, sino la escultura que creó en colaboración con el arquitecto Bjarke Ingels y que fue parte del decorado de su película.

3) En lo interpretativo, Backrooms acierta a no dar explicaciones sino a sembrar sugerencias. Así, e icónicamente, los elementos oníricos que apuntaba antes, de un surrealismo con influjo pictórico –y que cinéfilamente son de la misma estirpe de los presentados por Ingmar Bergman en la famosa secuencia de la pesadilla del Dr. Borg en Fresas Salvajes (1957)– apuntan hacia la naturaleza de lo inconsciente, que en la astuta propuesta de Parsons y su guionista Will Soodik, adquiere condición tangible y material, espacio ambiguo y suerte de limbo entre lo físico y lo proyectivo pero con peso de lastre y de grilletes de obsesión, con densidad de trauma y monstruosa conformación de fijaciones y culpabilidades no resueltas, capaz de producir objetos, lugares y seres humanos disfuncionales, incompletos y deformes, como fenómenos freudianos revitalizados al abrevar de Tod Browning y David Lynch.

En función de lo anterior se establece la importancia que tienen los dos tipos de personajes principales y su relación personal y profesional, anterior al propio inicio del relato como tal: Mary, la sicóloga (Renate Reinsve, perfecta en su modulación expresiva y preciosa y exquisita como siempre, aun terminando salpicada de sangre) y Clark, su paciente de hace años (Chiwetel Ejiofor, en eficaz caracterización del malogrado arquitecto y luego vendedor de muebles consumido por sus culpas y desquiciado al paso de la historia), ambos afectados y con cargas de recuerdos traumáticos, llevando consigo algún objeto constante al que asirse en la vida o conservado desde la niñez como residuo y emblema de salvación.